中国画，《汉语大词典》卷一《中国画》条：“中国画，亦称国画，具有悠久历史和优良传统的中国民族绘画。其特点是在以气韵思致为主，进而达到形神兼备的艺术效果。”

　　根据考古资料，我国古代绘画艺术，早在五千多年前的仰韶文化时期就已出现。目前所能见到的主要是出土于全国各地仰韶文化时期的彩陶上的花纹装饰艺术。及至夏商周时期，古代绘画艺术主要表现在青铜、骨、玉器的花纹装饰艺术上，间或也见之于南方楚地的漆器、帛画上。

　　根据文献记载，夏商周之时有绘制于建筑物墙壁之上的壁画。如《孔子家语》记载孔子入周问礼乐，参观周王室明堂，见到壁间画有“尧舜之容，桀纣之像”，而且“各有善恶之状”。1975年安阳殷墟小屯村北的殷代房子出土了一块壁画残片。发掘报告称：“在一块残长22、宽13、厚7厘米涂有白灰面的墙皮上发现绘有红色花纹和黑圆点。残片上的纹饰似由对称图案组成，线条较粗，转角圆钝，应是主题中的辅助花纹。这一发现证明早在殷代的建筑物上已出现了壁画”。[1]这种壁画也见于墓葬，如陕西扶风杨家堡四号西周墓，发现白色二方连续菱格纹与宽带纹壁画残迹[2]，1957年在洛阳西郊发掘的甲字形大型墓葬的墓室四壁，折角处以红色涂成宽带，类似镶边，墓室四隅图案对称，墓道西壁残存用红、黄、黑、白四色彩绘的图案构成样式。发掘者认为“这种彩绘应该是具有帷幕和画幔作用的墙壁装饰”[3]。

　　我国的两汉时期（公元前206—公元220年）是我国封建社会第一个发展时期，绘图艺术空前大发展。当时宫廷就设“少府”，下属有“黄门署长、画室署长、玉堂署长各一人”（《后汉书?百官志三》），画室署长辖“尚方画工”。“根据记载，汉代的画家，已开始出现几种不同的阶层。一是尚方画工，即宫廷的画家。二是民间画工，作画于各州县的厅堂、墓室及其它场所。三是文人画家。文人画家为数不多，但已有影响。见于史书的有张衡、蔡邕等。”[4]这些画家的大量创作活动，极大地推动了我国绘画艺术的发展。但是这些珍贵的绘画作品，由于年代久远，早已荡然无存。唯20世纪兴起的中国考古学，尤其是新中国的考古发现的汉代墓葬壁画，为我们揭开了封存了二千年的汉代绘画艺术的神秘面纱。研究这些面世的汉代墓葬壁画，尽管这些作者多是民间画工的作品，但仍然可见汉代绘画艺术的发展水平，依然可以对汉代绘画艺术在中国绘画史上的地位作出客观的评价。

　　我国西汉时期的墓葬壁画，多以羽化升仙等神仙故事为绘画主题。画工在人物和瑞兽的形体上多采用动态旋律，或乘风舒袖，悠然自得；或驾龙驶雾，各自飞腾。将一个幻想之中的冥冥世界，绘制成一幅令人无限向往的天上人间。东汉时期的墓葬壁画，则以车马出行和宴饮的场面为绘画主题，一改西汉时期壁画先勾勒轮廓，后平涂施色的单一绘画技法，用墨着色更加夸张，富有变化，用笔更加粗犷奔放，且整体概括性极强。对物象既有细微的描写，又有写意的运用，还能从容处理较大的场面。例如河南洛阳偃师杏园村东汉墓壁画，作者正是采用这些手法，成功地展示了一幅浩荡壮观的车马出行盛况。画面用色简洁，以墨色的浓淡来丰富画面的层次，用墨色的深沉凝重来加深画面的庄重和肃穆，然后以明亮的朱砂来点缀缰绳和安车的饰物。如此巧妙地运用墨与朱的强烈明暗对比，使壁画的大面积墨色非但不显单调，反而互相衬托，有主有次，去古板而变动感，破沉闷而显灵气，使画面充满了生机，产生了灵动的艺术效果[5]。

　　认真研究两汉墓室壁画，我国传统绘画技法，如白描法、写意法、渲染法、没骨法、透视法等都已在汉代绘画艺术上出现和应用。

　　白描法  《汉语大词典》卷八《白描》条：“白描，中国画技法的一种。用墨钩勒轮廓，用水墨渲染，不设色。多用于人物、花卉。”元人夏文彦《图绘宝鉴》卷四：“赵孟坚，字子固。善水墨白描水仙花、梅、兰、山、礬竹、石，清而不凡，秀而雅淡，有《梅谱》传世。”

　　就中国画而言，白描是中国画的基础和主要造型手段。在西汉墓壁画中，白描同样是最重要的表现技法。壁画作者认识并掌握了用线的粗细、轻重、虚实、疏密等节奏韵律变化并运用于绘画创作，产生了独具一格的艺术效果。在壁画的整个画面上，无论描画的是酣畅洒脱的云纹图样，或者是龙体圆浑翻滚的委婉身躯，抑或是仙翁迎风飘扬的绵绵须发，或者是凤体鳞身上装饰效果极强的圈点，都是用多变的线条，构成一幅幅生气勃勃、栩栩如生的画面。我们不难从这些线条的转折顿挫和强弱疾徐当中，体察到作者娴熟运用白描技法的功力。特别是洛阳出土卜千秋西汉墓壁画中的仙翁、女娲的面部设色上有新的突破，它摒弃了单纯平涂的惯用方法，根据颜面结构局部渲染，在额、鼻等部位适当留出空白，使面部具有体积感，勿庸置疑，这是古人所谓画技中“三白”画法的最早的成功尝试和运用[6]。

　　中国传统的白描技法尤其注意到传神妙笔在于点睛。妙笔点睛，在我国绘画史上有悠久历史。晋人顾恺之云：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵（这个。此处指眼睛）中”（见张彦远《历代名画记》卷五）。清人郑绩在《梦幻居画学简明》中指出：“生人之有神无神在于目，画人之有神无神，亦在于目……故点睛得法，则周身灵动，不得其法，则通幅死板。”洛阳烧沟西汉61号墓壁画中的《二桃杀三士图》，画工就采用了虚实结合、繁简相依的创作手法。如对人物形体描绘简略（图一），但对公孙接、田开疆、古冶子三士的双眼却着意刻画。画工以双眼中小圆黑点的位置不同和眼球兀鼓、眼角上扬等表现手法表现出人物视线及顾盼神情。应视为人物绘画中的绝妙之笔（图二）[7]。

　　可见西汉时期画工早已从艺术实践中认识到，人物画中眼睛的精细刻画能起到神情表达的重要作用。晋代画家顾恺之归纳出的“阿堵传神”的理论，强调主动去把握绘画实践与发展中这一至关重要的艺术手法。顾恺之在画论上这一重大贡献，正是认真总结前人，包括汉代画工艺术实线的结晶。可见汉代画工在中国人物画发展史中的历史功绩是不容抹杀的。

　　中国传统的白描画法在东汉墓壁画中也得到充分表现。白描法的正确使用，使画面人物神形兼备，多彩多姿。画工在绘制表情丰富，形体各异的骑吏扬鞭振策的场面时，精心描绘了骑吏的眉、眼、胡须，注意区别不同人物的不同身份以及不同的相貌、性格特征和精神气质。又如在洛阳偃师杏园村东汉墓车马出行图中的车前伍伯，在画工的笔下神态各不相同。他们各司其职，大步疾行于车前马后的行进队列之中，给人以步履轻捷的感觉。北壁墓主乘车之前的六位车前伍伯，衣纹流畅，宽袖飘摆，格外潇洒，画工显然不完全拘泥于第一次点虱渲染的部位，采用了不同的弯转曲线以加强行进人物的动感。整个画面没有背景，没有装饰，画工以大胆生动的运笔，粗犷简洁的手法，高度夸张的形体姿态和简单疏朗的点画渲染来表现画面丰富内容，使力量、运动、气势这些附着于“形”之上的“神”，始终贯穿整个壁画的画面，犹如进行曲当中的主旋律，从而取得了形神兼备的艺术效果（图三）[8]。

　　写意法  《汉语大词典》卷三《写意》条：“写意，中国画技法的一种。不求工细形似，只求以精练之笔勾勒景物的神态，抒发作者的情趣”。元人夏文彦《图绘宝鉴》卷三：“［仲仁］以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”

　　在东汉墓壁画中运用写意手法的典型范例是洛阳偃师杏园东汉墓壁画《车马出行图》。该图使用大笔涂刷的写意技法，并在马与马、马与车、人与车之间留有适当的空间，使画面安排疏密有致，繁简得当，富有节奏感，加强了车队奔驰前进的回旋效果。辕马一般的形态作昂首曲颈奔驰状，体型硕壮，强劲有力。画工采用奔放写意手法，或皴或擦，用极简练的廖廖几笔，塑造了奔马的矫健身躯，浑圆的体态和丰厚的肌肉，使之跃然壁面，呼之欲出，别具一番神韵。壁画中马后腿的描绘仅一笔，笔锋侧卧弯转而下顿即成（图四）[9]。可以这样认为，如果没有汉代画工长期对生活细致入微的观察和艺术实践，是决不可能具备这种信手拈来又一挥而就的功力的。东汉绘画的写意画法虽然还处在萌芽时期，但必须认识到这是我国写意画法的具有开创性的大胆尝试和最初展示。

　　渲染法  《汉语大词典》卷五《渲染》条：“渲染，中国画技法的一种。以水墨或淡彩涂染画面，以烘托物像，增强艺术效果。”宋人郭熙《林泉高致?画诀》：“以水墨再三而淋之，谓之渲。”明人杨慎《艺林伐山?浮渲梳头》：“画家以墨饰美人鬓发谓之渲染。”

　　在汉墓壁画中，应用渲染法来加强物体本身的明暗和质感时有所见，如洛阳金谷园新莽时期壁画墓中的《西方蓐收图》。其画面为人面虎身，双翼展开，腹部点白并涂有红色豹斑，形态作回首张望奔走状。画工为强调虎身强壮与滚圆的体积感，在接近虎脊着墨处用朱砂渲染，向虎身过渡时随加明黄渲染呈桔黄色，再调制明黄与白粉渲染为淡黄色，再过渡为白色。这种分层分色逐步渲染的手法，以丰富的色彩层次增强了物像的立体感。[10]

　　没骨法  《汉语大词典》卷五《没骨》条：“中国画技法名。直接以彩色描摹，不用墨笔勾勒。”宋人苏辙《王诜都尉宝绘堂词》：“清江白浪吹粉墙，异花没骨朝露香。”苏辙自注：“徐熙画花，落笔纵横。其子嗣变格以五色染就，不见笔迹，谓之没骨。”宋人沈括《梦溪笔谈?书画》：“熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’。”

　　洛阳金谷园新莽墓墓顶绘有《太一阴阳图》，图中以菱形四角各绘制一枚谷壁，其间彩云缭绕，上部谷壁好中涂朱，有雌雄二龙从左右壁中穿过，盘绕张口承托上部谷壁。谷壁不用墨线勾勒，直接以白色涂绘。二龙的运笔委婉自如，线条流畅如春蚕吐丝，纤细而富有弹性。随着龙身的上下翻滚扭动，画笔的运行时断时续，但我们却没有觉得它隐现的不连贯，反而让人感受到了一种笔不到意已到的神韵。[11]杏园东汉墓车马出行图中所绘的五十余匹奔马，画工多不用墨笔勾勒马形，而是饱蘸笔墨，按照马的动势和肌肉造构一挥而就，马背上的骑吏，除了头部，也多采用没骨技法，仅重要部位略加调整，用笔痛快淋漓、洒脱，人、马形神兼备，可谓汉代壁画中运用没骨技法的佳作。[12]

　　透视法  《汉语大词典》卷十《透视》条：“透视，用线条或色彩在平面上表现立体空间的方法。”这种表现立体空间的近大远小的透视法，是中外绘画艺术共有的一种绘画技法。这种技法在汉代壁画中巳经得了运用，如洛阳玻璃厂东汉墓壁画《夫妇宴饮图》。画面主题表现端坐于矮榻之上的墓主夫妇宴饮，上面帷幔高悬，前面的待女托盘持勺舀酒，榻后屏风曲折处一待女凝视主人。画工将最前舀酒侍女画得最大为近景，夫妇两人及帷幔坐榻为中景，屏风后侍女为远景，人物比例得体，层次处理恰当，三者的远近关系一目了然，使人感觉到了立体空间的场景[13]。这种处理远近事物的手法，加强了画面的层次和深度。

　　这种运用透视法来处理立体空间的技法也见于洛阳朱村东汉墓的《夫妇宴饮图》[14]。

　　洛阳烧沟61号西汉壁画墓中的《傩戏打鬼图》（或称《鸿门宴》和《二桃杀三士》）中的山水背景，应是探索我国早期山水画历史渊源的实物资料。画工在画面人物之后，彩绘了连绵起伏的山峦，构成了一个半环形，使人物活动在这一个特定的环境之中。中央峰峦稀疏，且淡彩晕染，两侧层峦叠嶂，且浓墨勾勒，近实远虚，虚实相映，产生远近层次分明，空间开阔的感觉。这种疏密虚实、高低远近的艺术处理，既烘托了画面气氛，似纽带一样，使人物之间的响应关系更加连贯，又打破了横卷式画面以及人物平列的呆板格式。

　　由于人物处在前台近景，占据主要地位，因此画工在以山水背景填充画面空间时，用断断续续的笔势让过人物。但从总体效果看，依然群山逶迤，气势贯通，妙在意到笔不到，从中也可领悟到中国写意画的意趣与奥妙。画工还巧妙运用写意线条的粗细、轻重、强弱、顿挫的韵致和变化，以表现崇山峻岭的气势，运用晕染、点苔等多种技法，表现山的质感[15]。

　　山西平陆枣园村汉墓属于新莽时期，其墓室顶部画满流荡的云气，黑、白、黄诸色相间，一百多颗红色星辰分布于彩绘流云之间。藻井前端用朱砂平涂、中绘墨乌的太阳，后端有白色中绘蟾蜍的月亮，日月星辰间出现九只短尾白鹤。青龙、白虎伴其左右，后有玄武，前有墓门，龙虎形象神态生动，浩然大气。“四神”之下，山峦、树林、禽兽、房屋、车马和农作及人物活动景象，于周壁中昭然可见。有些局部还表现了一定的情节，如御者卸下了驾车的牛，引于河岸溪间，牛畜饮水，御者小憩，浓郁的生活情趣，如诗如画，活灵活现[16]。画工表现动物形象，笔墨有虚有实，独具匠心；对山峦大地广阔景象的空间处理，更显得透视清晰，远近有别，与上述的洛阳烧沟61号西汉墓壁画山峦背景的描绘显然表现了一种渊源关系。

　　尽管洛阳烧沟西汉壁画画面上的山水仍是作为人物画的辅助背景，还没有脱胎形成独立的山水画，但它与平陆新莽壁画都是我国古代山水画的早期作品。元代山水画家黄公望认为“山水之作，昉自汉唐”（转引自张子正《画山水跋》）。当代著名画家傅抱石先生，则进一步提出了“中国的山水画，胚胎于汉魏，成立于东晋，而发达于盛唐。”的论点，打破了千百年来中国古代山水画史观，即所谓“唐代二李（李思训、李昭道父子）说”、“六朝（宗炳、王微）说”和“东晋说”三种学术观点。我国出土的汉代壁画的早期山水画，论证了傅抱石先生“胚胎于汉魏”的论点是正确的。我们认为，西汉时的山水画已形成雏形，山水画的萌芽似乎要更早些。

　　东晋顾恺之“人大于山，水不容泛”的说法与《女史箴图》上的山水背景，正是在继承了西汉传统的基础上发展起来的。

　　两汉墓室壁画的发现，为我们再现了两汉时期生气勃勃、龙飞凤舞的大千世界。为汉代绘画的研究增添了丰富而新颖的内容和重要的美术史料依据。由此它远远地突破了以往画论著作对汉代绘画笼统、简单的评价，使我们不能不对两汉时期的绘画艺术所达到的成就和绘画发展状况重新加以认识和评价。史实清楚地告诉我们，对中国绘画史的研究不能仅着眼于一些名家，如顾恺之、吴道子等人的划时代的创作。汉代壁画墓的壁画，清楚地向人们展示，在绘画的技巧“骨法用笔”方面，汉代画工早在顾恺之之前已经掌握了“传神”、“气韵生动”的艺术技能和表现手法，已经开始或者已经熟练地运用了以下五种绘画技法：大笔涂刷写意法；单线勾勒的白描法；表现明暗和质感的渲染法；设色而不勾勒的没骨法；近大远小的透视法。正是这些技法，构成了中国画独特的绘画技法，形成了国画的浓郁民族特色。两汉绘画艺术，为传统中国画的发展奠定了坚实的基础。基于上述根由，我们不仅要高度评价两汉时期绘画艺术的辉煌成就，更要正确认识两汉绘画艺术在中国画形成和发展历程中的不可磨灭的历史功绩。

[ 1] 中国科学院考古研究所安阳发掘队：《1975年安阳殷墟的新发现》，《考古》1976年4期。
[ 2] 扶风县博物馆罗西章：《陕西扶风杨家堡西周墓清理简报》，《考古与文物》1980年2期。
[ 3] 中国科学院考古研究所洛阳发掘队：《洛阳西郊一号战国墓发掘记》，《考古》1959年12期。
[ 4] 王伯敏：《中国绘画史》28页，上海人民美术出版社1982年版。
[ 5] 中国社会科学院考古研究所河南第二工作队：《河南偃师杏园村东汉壁画墓》，《考古》1985年1期。
[ 6] 洛阳博物馆：《洛阳卜千秋西汉壁画墓发掘简报》，《文物》1977年6期。
[ 7] 河南省文化局文物工作队：《洛阳西汉壁画墓发掘报告》，《考古学报》1964年2期。
[ 8] 同[5]。
[ 9] 同[5]。
[10] 洛阳博物馆：《洛阳金谷园新莽时期壁画墓》，《文物资料丛刊》1985年9期。
[11] 同[10]。
[12] 同[5]。
[13] 洛阳市文物工作队：《洛阳西工东汉壁画墓》，《中原文物》1982年3期。
[14] 洛阳第二文物工作队：《洛阳朱村东汉壁画墓发掘简报》，《文物》1992年12期。
[15] 同[7]。
[16] 山西省文管会：《山西平陆枣园村壁画汉墓》，《考古》1959年9期。